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Nicolas Poussin e
Os Pastores da Arcádia

 

Índice

1. Introdução
2. Os Pastores da Arcádia
3. As pedras tumulares da Marquesa de Blanchefort
4. Shugborough Hall
5. A carta de Louis Fouquet
6. Geometria escondida n'Os Pastores da Arcádia?
7. Louis Bertam Lawrence
8. Conclusões
 

 

Nicolas Poussin, 'Auto-Retrato', 1650. Museu do Louvre, Paris.
Nicolas Poussin, Auto-Retrato, 1650.
Museu do Louvre, Paris.

     Para melhor compreendermos outra das peças importantes da mitologia moderna de Rennes, é necessário recuar ao século XVII e à obra de Nicolas Poussin (1594-1665).
     Nicolas Poussin, pintor francês do período barroco, nasceu perto de Les Andelys, na Normandia, em 1594. Poussin foi contemporâneo de Simon Vouet (1590-1694), que iniciou em Paris a rigorosa tradição da pintura barroca francesa. Tendo vivido em Roma praticamente toda a sua vida, Poussin foi o mais importante pintor francês da escola de Roma.
     O pintor chegou a Roma aos dezoito anos, em 1612, já com a intenção de se dedicar à pintura. Nos doze anos em que residiu em Paris, Poussin deu início à sua carreira, trabalhando para o pintor Phillipe de Champaigne, no Palácio do Luxemburgo. Neste período, Poussin foi alimentando a ideia de seguir para Roma, e tentou duas vezes antes de conseguir, em 1624, através dos seus contactos parisienses, uma apresentação junto do Cardeal Francesco Barberini. Em Roma, Poussin abandonou a pintura em grande escala, pela qual ele se interessava cada vez menos, talvez fruto do seu relativo insucesso em Paris quando exerceu sem destaque esse tipo de trabalhos. Assim, Poussin produzia para um pequeno e modesto mercado de patronos, que apesar de pouco abastados, possuíam o discernimento suficiente para motivar o pintor.

Nicolas Poussin, 'A Morte de Narciso', 1623-1626. Museu do Louvre, Paris.
Nicolas Poussin, A Morte de Narciso, 1623-1626.
Museu do Louvre, Paris.

     Durante a década de 30, Poussin mudou abruptamente de estilo, passando a pintar cada vez mais cenas clássicas e mitológicas, onde dava um crescente relevo a temas arcadianos, ou seja, ligados à lendária e bucólica região grega da Arcádia. Neste período usou frequentemente o fausto e a abundância nas suas obras, como exemplificam as séries de Bacanais que pintou para o Cardeal Richelieu. É mais notória a influência de pintores como Rafael e Ticiano nas obras de Poussin a partir desta década.

Nicolas Poussin, 'Bacanal', década de 1630. Museu do Louvre, Paris. Nicolas Poussin, 'O martírio de São Erasmo', 1624. Museu do Vaticano.
Nicolas Poussin, Bacanal, década de 1630.
Museu do Louvre, Paris.
Nicolas Poussin, Martírio de São Erasmo, 1624.
Museu do Vaticano.

     Sempre resistindo aos convites para regressar à pátria, Poussin cede a um pedido do rei e de Richelieu, e em 1640 regressa a Paris para se ocupar das decorações da Galeria do Louvre. Nada atraido por este estilo de trabalhos e enfrentando grandes dificuldades na pintura de grandes superfícies, Poussin desenvolveu ainda uma série de atritos pessoais durante os primeiros tempos da execução deste trabalho, e não suportou a tarefa até ao fim, regressando a Roma em 1642. Até ao fim da sua vida, Poussin trabalharia para um mercado composto pela classe média francesa e italiana, demonstrando nas suas pinturas uma escalada de austeridade que atingiria o seu máximo aquando da sua morte. Poussin realçava cada vez mais a intenção moralista das suas obras, bem como exigindo de si próprio um rigor executivo que se ajustasse ao seu ideal de pintor de formação completa, no total controlo da sua arte.

Nicolas Poussin, 'O Verão, ou Ruth e Booz', 1660-1665. Museu do Louvre, Paris. Nicolas Poussin, 'Paisagem com uma cobra', últimos anos. Museu do Vaticano.
Nicolas Poussin, O Verão, ou Ruth e Booz, 1660-1665.
Museu do Louvre, Paris.
Nicolas Poussin, Paisagem com uma cobra, últimos anos.
Museu do Vaticano.

     Um bom exemplo do estoicismo presente nas suas obras derradeiras é o seu Auto-Retrato, pintado para um amigo em 1650. A sua Paisagem com uma cobra também exemplifica o abandono das cores de Ticiano e da escola de Veneza. No fim da sua vida, entre 1660 e 1665, Poussin pintou também um importante conjunto de temática bíblica, As Quatro Estações. A Primavera evoca o Paraíso terreno e o Homem antes dos Mandamentos entregues a Moisés; O Verão, através das personagens de Ruth e Booz, a ordem do Antigo Testamento; O Outono, ou O cacho de uvas da terra prometida, evoca a lei cristã; e O Inverno, através do motivo do Dilúvio, evoca o Juízo Final. Estes quadros, pintados para o Duque de Richelieu, entraram para a colecção de Luís XIV a partir de 1665.

 

 

Os Pastores da Arcádia

 

O famoso quadro de Poussin
Nicolas Poussin, Os Pastores da Arcádia, c. 1640.

 

     Este quadro de Poussin, retratando uma cena da mítica Arcádia grega, apresenta-nos um grupo de pastores à volta de um túmulo. O centro da atenção destes pastores é a inscrição et in arcadia ego que está gravada de lado no túmulo. Os defensores da ligação do quadro de Poussin ao mistério de Rennes-le-Château costumam invocar vários "argumentos", dos quais os mais frequentes são:

     1. A frase cifrada nos pergaminhos codificados menciona Poussin, bem como o pintor Teniers; uma "pista" adicional é a palavra "bergere", ou seja, "pastora";

     2. O túmulo retratado no quadro é idêntico ao que existia em Arques, num local chamado Les Pontils, perto de Rennes; o quadro de Poussin teria sido pintado com base neste túmulo e na paisagem do local;

     3. Saunière, durante uma hipotética viagem a Paris, teria requisitado junto do Louvre cópias de três quadros, sendo um deles o d'Os Pastores da Arcádia de Nicolas Poussin.

     Estes argumentos não resistem a um olhar mais atento…

     Argumento 1. Os pergaminhos são uma farsa, da autoria de Phillipe de Chérisey1. Este partiu da pedra tumular da Marquesa de Blanchefort, e depois criou um anagrama engenhoso. A escolha dos nomes de Poussin e Teniers deve ter sido feita durante a criação do anagrama. A coincidência da pastora, "bergere", com a temática do quadro de Poussin deixam de parecer tão surpreendentes. Phillipe de Chérisey era bem conhecido pelo seu jeito para jogos de palavras e partidas intelectuais sofisticadas.

     Argumento 2. O túmulo retratado no quadro é idêntico a muitos outros túmulos daquela e de outras regiões do globo, sobretudo devido à sua forma tão banal e abundante. Ao que se sabe, Poussin nunca esteve naquela região. Também quaisquer argumentos baseados em semelhanças na paisagem serão sempre fracos. Para mais, o túmulo de Les Pontils, que costumava fazer tanto furor entre os seguidores do mistério de Rennes, data da década de 1930. Com uma sepultura ali colocada pela primeira vez em 1903, cujo terreno passaria em 1924 para as mãos de Louis Bertram Lawrence (de quem falarei adiante), o túmulo polémico terá sido construido entre 1931 e 1932. Recentemente, o túmulo foi dinamitado pelo proprietário do terreno em virtude dos abusos de invasão de propriedade alheia por parte dos "caçadores de tesouros", e hoje já não existe.

     Argumento 3. O interesse de Saunière por qualquer destes quadros não pode ser comprovado, assim como a sua viagem a Paris. Do espólio de Saunière não constam quaisquer reproduções destes quadros, nem se encontra uma menção a este episódio nas cartas ou nos diários de Saunière. A primeira pista surgiu num documento depositado na Biblioteca Nacional e atribuído a Madeleine Blancassall2.

 

 

As pedras tumulares da Marquesa de Blanchefort

 

     Vejamos agora com mais detalhe a questão das pedras tumulares da Marquesa de Blanchefort... Um dos pastores, como se viu atrás, aponta para a frase et in arcadia ego, que significa "e em Arcádia eu…", uma frase incompleta, porque Poussin pintou o braço do pastor que aponta, de tal forma que não se lê a frase até ao fim. Esta frase, conjugada com o cenário, confirma o simbolismo que está subjacente à pintura de Poussin: na paradisíaca Arcádia, os pastores vivem uma vida despreocupada. Contudo, a morte também chega, mesmo quando se vive na Arcádia. Os jovens pastores deparam-se com a certeza e inevitabilidade da morte: aquela pessoa que ali jaz sepultada também viveu, em tempos, a beatitude da Arcádia e as alegrias da juventude.
     Quando, em 1781, morreu a última marquesa de Hautpoul-Blanchefort, de seu nome Marie de Négri-d'Ables, o seu confessor, o padre Antoine Bigou, pároco em Rennes-le-Château, mandou gravar um epitáfio sobre uma lápide que seria disposta na vertical. O texto deste epitáfio é fundamental para a descodificação do segundo pergaminho3.

Laje vertical da sepultura de Marie de Négri-d'Ables. Desenho segundo o original.
Lápide vertical da sepultura de Marie de Négri-d'Ables.
Desenho de Elie Tisseyre segundo o original.

     A primeira lápide é bem conhecida e foi referenciada no Bulletin de la Société d'Études Scientifiques de l'Aude4, publicação de uma entidade idónea, com base no desenho recolhido por Elie Tisseyre, numa expedição da dita sociedade a Rennes-le-Château, a 25 de Junho de 1905. Já nesta altura, os membros da expedição tomaram nota do estado da lápide da Marquesa:

     "Uma visita ao cemitério fez-nos descobrir, num canto, uma grande laje, partida ao meio, onde se pode ler uma inscrição grosseira"5

     Por outro lado, existe um desenho de uma segunda lápide que pertenceria à sepultura, e que estaria colocada na horizontal sobre a mesma, mas que não pode ser considerado autêntico. O desenho foi trazido a público pela primeira vez através de um documento depositado na Biblioteca Nacional de Paris, a 13 de Maio de 1966, atribuído a certo Antoine l'Ermite, e intitulado Un Trésor Mérovingien à Rennes-le-Château:

Suposta lápide horizontal da sepultura de Marie de Négri-d'Ables. Falsificação baseada num original de Ernest Cros.
Suposta lápide horizontal da sepultura de Marie de Négri-d'Ables.
Falsificação baseada num original de Ernest Cros.

     No entanto, este desenho parece claramente inspirado no trabalho do engenheiro Ernest Cros (1862-1945), entusiasta e investigador do património arqueológico da região, que tendo estado em Rennes-le-Château durante a vida de Saunière e nos anos que se seguiram à sua morte, ouvira as queixas dos habitantes locais em relação às alterações que este fizera ao cemitério. Na aldeia, dizia-se que Saunière tinha apagado os caracteres da lápide horizontal, e que tinha usado a pedra alisada para construir o seu próprio túmulo. Isto explicaria o facto de, em 1905, Elie Tisseyre não ter visto esta pedra e não a referir: Saunière já a teria removido do cemitério para lhe dar outro uso6.
     Com base nos relatos que ouviu na aldeia, Cros desenhou uma reconstituição, em tudo semelhante à apresentada acima, porém, e isto é importante, sem os caracteres gregos e sem o desenho da aranha:

Reconstituição de Ernest Cros da lápide horizontal
Reconstituição da lápide horizontal feita por Ernest Cros

     Sobre esta reconstituição, escreveu Cros:

     "As pessoas da terra disseram-me: «existiam [na lápide] outras letras verticais, mas não somos capazes de lhe dizer o que lá vinha escrito, porque nunca o compreendemos, disseram-nos que se tratava de grego»"7

     Mas, sobre a hipótese de se tratarem de letras gregas, o engenheiro Cros mostrou-se céptico, afirmando: "pessoalmente, não acho que se tratasse de grego, mas de sinais cabalísticos templários".
     Assim, as letras gregas que surgem no documento de Antoine l'Ermite devem ser uma adição ulterior, uma farsa. Tendo lido as notas do engenheiro Ernest Cros, e para sugerir uma ligação a Poussin, os criativos Chérisey e Plantard teriam adicionado a expressão "ET IN ARCADIA EGO", mas escrita em caracteres gregos para reforçar o "ambiente" arcadiano, e para confirmar o que os habitantes da aldeia tinham dito a Ernest Cros.
     Segundo o texto de Antoine l'Ermite, o desenho da lápide estaria numa obra chamada Pierres Gravées du Languedoc, um falso do Priorado de Sião, que é atribuída a um inocente, Eugène Stüblein8.
     Vejamos agora em detalhe o texto da lápide horizontal... As palavras ao alto estão escritas em maiúsculas gregas. A sequência de letras gregas é ETINARCADIAEGW, que podem ser partidas em quatro palavras: ET IN ARCADIA EGW. Transliterando para latim, fica-se com a conhecida frase ET IN ARCADIA EGO. Estas letras, como vimos, devem ter sido adicionadas à reconstituição de Cros em data recente, nos anos sessenta.
     Nesta pedra encontramos ainda as letras PS e a palavra PRAECUM, que com grande probabilidade são originais, porque também figuram no desenho de Cros, feito com base nas descrições recolhidas na aldeia.
     Segundo Pierre Jarnac, a lápide horizontal era uma pedra de origem templária9. Quando Pierre de Voisins, no rescaldo da Cruzada contra os Cátaros, tomou posse do castelo de Rennes, teria sido normal que pedisse ajuda às comendadorias templárias vizinhas para efectuar o reforço das muralhas. Ora, precisamente nesta altura, o rei S. Luís (Luís IX), estava em plena Sétima Cruzada. Tendo obtido a vitória em Damieta, no Egipto, o rei fora capturado pelos turcos na batalha de Mansourah. Para que o rei fosse libertado, fora necessário pagar um elevado resgate, isto em 1249.
     Enquanto S. Luís não regressava, a regência estava entregue à sua mãe, a rainha Branca de Castela. Todo o país rezava pelo rei, feito refém às mãos dos turcos.
     Ora a palavra praecum, contracção de praeconum, vem da palavra praeco que significa "arauto" ou "pregoeiro", e era usada em associação com os Templários, que na altura eram conhecidos como "Arautos da Cristandade". Por seu lado, "PS" deve ser a contracção de preces10, que significa "preces" ou "orações". Em suma, "PS PRAECUM" parece não ter nada de misterioso: "preces dos arautos", ou seja, orações templárias.
     Assim, esta pedra dataria de meados do século XIII, e marcaria um momento de grande consternação pelo rapto de S. Luís; um tempo de elevado fervor e devoção em França.
     Existe ainda uma seta vertical descendente que aponta de PS para PRAECUM, e ainda as palavras REDDIS, CÈLLIS, RÉGIS, e ARCIS. Pode-se também reparar que na frase ET IN ARCADIA EGO, foi inserido o símbolo de uma pequena cruz a seguir à quinta letra (A), e que, a contar do fim, foi também inserida uma cruz a seguir à quinta letra (I). Ou seja, as cruzes estão colocadas de forma simétrica na frase.
     Para as quatro palavras, podem ser encontrados significados aproximados em latim:

     Em virtude destes significados não será arriscado avançar com uma possível interpretação do significado destas palavras. Agrupando-as duas a duas, fica-se com as seguintes interpretações: "restituir o que está escondido" (do conjunto REDDIS e CÈLLIS); e "guiar até ao que contém, ou até ao que guarda" (do conjunto RÉGIS e ARCIS).
     Em relação à aranha, ou melhor, ao polvo invertido, que pode ser vista na versão da pedra tumular horizontal que acompanha o texto de Antoine l'Ermite, trata-se de um desenho espúrio, plagiado da obra de Paul Lecour, L'Ère du Verseau (1937), de quem se falará mais adiante...
     Mas regressemos de novo a Poussin...
     A dedicação de Poussin a este tema arcadiano é reforçado por um facto curioso. Enquanto que a tela acima apresentada data de cerca de 1640, Poussin já tinha pintado uma versão anterior em torno deste tema. Menos conhecida que a versão posterior, a versão de 1630 d'Os Pastores da Arcádia encontra-se hoje na posse do Duque de Devonshire. Esta versão difere bastante da anterior: existe um mesmo grupo de pastores em torno da frase inscrita num túmulo, mas ao invés do anterior, este túmulo parece estar construído junto a um rochedo, e a sua volumetria é assaz diferente.

Nicolas Poussin, 'Os Pastores da Arcádia', c. 1630. Colecção do Duque de Devonshire. 'Os Pastores da Arcádia', detalhe da frase e do crânio.
Nicolas Poussin, Os Pastores da Arcádia, c. 1630.
Colecção do Duque de Devonshire.
Os Pastores da Arcádia, detalhe da frase e do crânio.

    Poussin não inventou este tema. Num quadro do pintor Francesco Guercino, que data de entre 1618 e 1623, está retratada uma cena extremamente semelhante à dos quadros de Poussin: dois pastores, entrando numa clareira, vislumbram um túmulo de pedra com a inscrição "et in arcadia ego", encontrando-se no topo do túmulo um crânio, também presente na primeira versão do quadro de Poussin. O crâneo é um símbolo frequente e incontornável, quando os artistas queriam transmitir a inevitabilidade da morte e o carácter passageiro da vida humana.
     Em relação às semelhanças na paisagem, há que considerar que a vida de Poussin está bem documentada e que, com toda a certeza, Poussin viajava pouco. Não há quaisquer relatos de uma viagem sua a Rennes-le-Château ou mesmo ao sul de França. O que não quer dizer que ele não tenha efectuado tal viagem! Importa notar que o quadro que possui semelhanças com a paisagem de Arques e com o túmulo que lá se encontrava (a versão mais antiga, de 1630, não possui tais semelhanças) foi pintado perto do ano de 1640, altura em que Poussin empreendeu uma viagem a Paris. Poussin esteve em França de 1640 a 1642, o que daria remotamente alguma possibilidade à hipótese de ele ter pintado a paisagem real. Contudo, nunca é demais insistir na fraqueza deste tipo de argumentos. Simplesmente não chegam!
     Como curiosidade, o túmulo de Arques já não existe hoje, tendo sido mandado demolir pelo do dono do terreno onde se encontrava. Devido ao interesse que o túmulo exercia sobre uma série de investigadores por conta própria, muitos aventuravam-se em expedições dentro da propriedade, tendo alguns utilizado pás e picaretas no decorrer das suas investigações. Na Primavera de 1988, um explorador desprovido de bom senso usou explosivos para tentar abrir o túmulo. Foi então que o dono do terreno perdeu a paciência e decidiu destruir a causa dos problemas, decisão que teve tanto de infeliz como de irreversível.

Túmulo de Arques, fotografia antiga. Paul Johnstone, produtor do programa 'Chronicle' da BBC, junto ao túmulo (1971).
Túmulo em Les Pontils, Arques, numa fotografia antiga. Paul Johnstone, produtor do programa Chronicle da BBC,
junto ao túmulo durante a preparação de um documentário (1971).

 

 

Shugborough Hall

 

     Na Grã-Bretanha, em Staffordshire, encontra-se Shugborough Hall, a actual casa dos Condes de Lichfield. No século XVIII, o último conde de Lichfield morreu sem descendência e a linhagem extinguiu-se. Durante muito tempo, o título permaneceu extinto até que foi comprado, no início do século XIX, por descendentes da família Anson, que são actualmente os Condes de Lichfield. A família Anson já possuía Shugborough Hall antes de possuir o título. A casa era inicialmente uma residência bispal, e entrou na posse dos Anson em 1697.
     No século XVIII, a casa albergou o irmão de George Anson, o conhecido almirante que circumnavegou o globo. Aquando da morte do almirante, em 1762, foi lido no Parlamento um poema elegíaco que fazia menção à casa Shugborough, bem como ao tema da Arcádia, do qual se apresenta aqui um excerto:

Sobre aquele histórico mármore lança o teu olho.
A cena obriga a um suspiro moralizador.
Nos abençoados vales elísios da Arcádia,
Entre sorridentes ninfas e ágeis cisnes,
Ver evanescer o gozo festivo, com liquescente graça,
E a piedade visita a face esboçando um sorriso;
Onde agora a dança, a luta, a festa nupcial,
A paixão pulsando no peito do amante,
Emblema da vida aqui, juventude e Primavera,
Mas o dedo da razão apontando para o túmulo!12

     O "dedo da razão apontando para o túmulo" traz logo à mente a cena dos dois quadros de Poussin, e a menção à Arcádia reforça a semelhança entre o poema e as cenas arcadianas pintadas por Poussin. Porém, a ligação mais surpreendente está ainda por mencionar: nos jardins de Shugborough Hall existe um baixo-relevo do primeiro quadro de Poussin, com a particularidade de estar invertido como se fosse uma imagem espelhada.

(Fotografia: © 2003-2005 Marcus Williamson e Corella Hughes)
Baixo-relevo nos jardins de Shugborough Hall. Grande plano do baixo-relevo.
Baixo-relevo nos jardins de Shugborough Hall.
Peter Scheemakers (?), 1761?-1767?.
Grande plano do baixo-relevo.
(clicar para ampliar)

     Pensa-se que os Anson terão mandado executar o baixo-relevo a um artista de nome Peter Scheemakers, e que a teria ocorrido entre 1761 e 1767. Na base do baixo-relevo encontra-se uma inscrição enigmática:

O . U . O . S . V . A . V . V
D . M .

     Nenhuma explicação convincente foi dada para o significado desta inscrição. Existe apenas uma hipotética conexão, avançada por Lincoln13, que parece ser plausível. Uma poetisa do século XVIII, de nome Anna Seward, também conhecida como The Swan of Lichfield, ou "O Cisne de Lichfield", começa um poema com as seguintes linhas:

Out Your'n Own Sweet Vale, Alicia, Vanisheth Vanity
'Twixt Deity and Man thou sheperdest the way.

     O que, vertido para português, seria algo como:

No teu doce vale, Alicia, desaparecida a Vaidade
Entre a Divindade e o Homem tu indicaste o caminho.

     Na primeira linha a semelhança entre as maiúsculas das palavras do poema é notável, apenas falha o "Y". Na segunda linha do poema, o "D" de Deity e o "M" de Man ajustam-se à segunda linha da inscrição. Note-se que a primeira palavra desta linha está em maiúsculas por ser a primeira do verso ('Twixt é a contracção de Betwixt que significa "Entre"). Porém, nada disto é esclarecedor. Terá Anna Seward escrito este poema para que ele se encaixasse na inscrição? Se assim sucedeu, Anna poderia não ter a menor noção do significado da frase, pois obviamente tal não era necessário para a criação do poema. Este enigma, até ao momento, permanece sem solução.
     Hoje em dia, Shugborough Hall é administrado pelo Conselho Municipal de Staffordshire, e na casa principal está instalado um museu. Neste museu encontra-se um interessante esboço a lápis, uma cópia d'Os Pastores da Arcádia de 1630, executado por autor desconhecido, provavelmente um familiar ou amigo dos Anson:

Esboço a lápis d'Os Pastores da Arcádia' de 1630.
Esboço a lápis d'Os Pastores da Arcádia de 1630.
Museu de Shugborough Hall.

     É inquestionável que Poussin e o tema arcadiano foram populares nesta casa, mas Shugborough possuía ainda, até há bem pouco tempo, uma surpresa escondida. Quando Henry Lincoln esteve na casa e teve o primeiro contacto com o baixo-relevo e com o esboço a lápis, perguntou ao responsável pelo museu se em Shugborough havia o hábito de copiar os mestres14. O curador do museu respondeu que para além da cópia do Poussin, apenas sabia da existência de uma outra cópia de um mestre que fazia parte da colecção da casa. Era a de um Teniers!

     Se há coincidência, então ela é surpreendente: numa casa onde era dado tanto relevo ao tema da Arcádia pintado por Poussin, ainda existia uma cópia de um Teniers. Relembo que a frase final da descodificação do pseudo-pergaminho feito por Chérisey era:

bergere pas de tentation que poussin teniers gardent la clef pax DCLXXXI
par la croix et ce cheval de dieu j'acheve ce daemon de gardien a midi pommes bleues

     Resumindo, existe uma ligação entre Shugborough Hall e os pintores Poussin e Teniers, mas essa ligação nada tem de misterioso. Estamos apenas a falar dos gostos artísticos dos seus moradores. Contudo, Lincoln não parou por aqui. O autor conta que, depois de conseguida a autorização para a ver, tentou obter junto de especialistas o nome do original de Teniers que alguém em Shugborough se dera ao trabalho de copiar. Descobriu que se tratava do quadro Santo Antão e São Paulo no deserto15. O Conde de Lichfield, que o guardava no seu quarto, referiu que o quadro era contemporâneo do baixo-relevo no exterior e fora pintado por Anne Margaret Coke.
     Na frase acima, a expressão tentation, ou seja, "tentação", foi feita provavelmente para evocar a tentação de Santo Antão, e consequentemente o quadro homónimo de Teniers. Muitos quadros foram pintados sobre o tema da tentação de Santo Antão, que estava muito em voga na época de Teniers.
     Teniers, pintor e gravador flamengo (1610-1690), foi contemporâneo de Poussin. Aprendeu o ofício com o seu pai, Teniers, o Velho (1582-1649), e iniciou a carreira em Antuérpia onde produziu a maioria das suas melhores obras. Neste período beneficiou de contacto directo com Rubens. Em 1651, Teniers mudou-se para a corte, em Bruxelas, onde se tornou um artista protegido do Arquiduque Leopold Wilhelm, tendo pintado importantes obras como a Galeria de Quadros do Arquiduque Leopold Wilhelm16.

David Teniers, o Jovem, 'A Tentação de Santo Antão', c. 1640-1650. Museu do Prado, Madrid. David Teniers, O Jovem, 'Stº. Antão e S. Paulo no deserto'. Cópia, c. 1761?-1767?. Propriedade do conde de Lichfield.
David Teniers, o Jovem, A Tentação de Santo Antão.
C. 1640-1650. Museu do Prado, Madrid.
David Teniers, o Jovem, Stº. Antão e S. Paulo no deserto.
Cópia, cerca de 1761?-1767?. Propriedade do conde de Lichfield.

     N'A Tentação de Santo Antão, Teniers explora a sedução do Homem pelo Demónio. Monstros e criaturas hediondas povoam a gruta de Santo Antão, onde o eremita se refugiara para rezar. Enquanto o santo reza, uma figura horrorosa, representação do Diabo, interpela-o e tenta desviá-lo da oração.
     Mas a cópia do Teniers existente em Shugborough Hall não retrata a tentação de Santo Antão, mas sim Santo Antão e São Paulo no deserto, ou seja, Santo Antão aparece retratado fora do contexto de tentação. Nesta cópia, Santo Antão surge na companhia de São Paulo numa paisagem desértica, onde ambos se dedicam à oração e à ascese, sem qualquer presença de entidades demoníacas. Para Henry Lincoln, este quadro dá um sentido novo à expressão pas de tentation!
     Mas existe mais um detalhe na tela, referido por Henry Lincoln na sua obra Key to the Sacred Pattern: veja-se a ampliação de uma zona do quadro onde se vê ao fundo um pastor com o seu rebanho junto a uma árvore. Este conjunto em pano de fundo é curioso, porque normalmente os dois santos estariam em isolamento, no meio do deserto, a viver como eremitas.

Detalhe da cópia de Teniers.
Detalhe da cópia de Teniers.

     Estamos perante coincidências?
     É provável que sim. A explicação poderá ser simples… Phillipe de Chérisey era um homem culto, e conheceria bem a obra de Poussin e de Teniers, que usou para construir a sua frase codificada. À parte disto, em Shugborough Hall, viveram admiradores e entusiastas da obra de Poussin e de Teniers.

 

 

A carta de Louis Fouquet

 

     Nicolas Fouquet (1615-1680), o superintendente das Finanças de Luís XIV (o Rei-Sol) desde 1653, serviu o cardeal Mazarin durante o seu governo e continuou nas mesmas funções após a sua morte em 1661, ano a partir do qual o próprio rei tomou as rédeas do Governo. Nicolas Fouquet conseguiu construir uma considerável fortuna pessoal, usando certamente, e de forma dissimulada, os recursos financeiros do Reino. Controlando os assuntos financeiros do Estado durante os anos difíceis da infância e adolescência de Luís XIV, Fouquet aproveitou para criar a sua fortuna, pois naqueles tempos ninguém o questionaria ou poria em causa as suas decisões.
     Em 1661, Mazarin morre e Luís XIV assume plenos poderes, concretizando em França uma monarquia absolutista. Fouquet, que entretanto possuía já uma vasta fortuna, construíra um imponente palácio, Vaux-le-Vicomte. Importantes artistas estiveram envolvidos na obra: o arquitecto foi Louis Le Vau, Charles Le Brun ocupou-se da decoração dos interiores e André Lenôtre criou os jardins. Estes mesmos artistas seriam incumbidos mais tarde por Luís XIV da remodelação e ampliação do pavilhão de caça de Versalhes.

Vista aérea do palácio de Vaux-le-Vicomte.
Vista aérea do palácio de Vaux-le-Vicomte

     Assim que rei assumiu o poder em definitivo, Fouquet sentiu o chão a desaparecer sob os seus pés. Organizou uma esplêndida festa no seu castelo onde acolheu perto de seis mil pessoas, provavelmente com a intenção de cair nas graças do rei. Ao invés, Luís XIV sentiu-se insultado pela opulência do seu Ministro das Finanças, e começou a atender aos rumores que circulavam sobre a proveniência desonesta da fortuna de Fouquet. O futuro Ministro das Finanças, Jean-Baptiste Colbert, também poderá ter influenciado o rei na sua desconfiança. Pouco tempo depois da grande festa, o rei manda-o prender. O julgamento arrastou-se por quatro anos, tendo-se tornado num incontornável tema de conversa. A opinião pública dividia-se sobre este assunto.
     A desgraça abateu-se sobre Fouquet, que viu todos os seus bens confiscados pela Coroa. Em 1665, Fouquet consegue evitar a pena de morte, mas é condenado a pena perpétua. Na sua reclusão, Fouquet é impedido, por ordem real, de comunicar com o exterior, e é-lhe vedado todo e qualquer material de escrita. Há quem defenda que a conhecida lenda do homem da máscara de ferro pode ter origem em Fouquet e no seu destino.
     Nicolas Fouquet tinha dois irmãos: Charles era Arcebispo de Narbonne, no Languedoc, e Louis, mais novo, era igualmente eclesiástico mas de posição inferior. Nicolas mandou o irmão Louis para Roma em 1656, e lá ele terá conhecido Poussin. Não se sabe o quanto eles terão ficado amigos, ou se apenas tiveram um encontro casual, mas surge frequentemente uma carta, que se diz provir dos arquivos da família Cossé-Brissac, onde Louis escreve ao seu irmão Nicolas acerca de uma conversa que teve com o pintor:

     "Roma, 17 de Abril de 1656
Entreguei ao senhor Poussin a carta que vós lhe destes a honra de lhe escrever; ele manifestou toda a sua alegria. Vós não acreditaríeis, senhor, nem nos sacrifícios que passa para vos servir, nem a afeição com a qual a eles se entrega, nem o mérito nem a honestidade que ele coloca em tudo o que faz. Ele e eu projectámos certas coisas das quais eu vos porei ao corrente dentro em breve, que vos trarão por intermédio do senhor Poussin vantagens (...) que os reis teriam grandes dificuldades em obter dele e que após ele talvez pessoa alguma no mundo poderá ocultar nos séculos futuros; e o melhor é que será sem grandes despesas e poderá mesmo gerar lucro e são coisas tão importantes a pesquisar que ninguém sobre a terra neste momento poderá ter melhor fortuna ou poderá igualar."17

     Não se pode comprovar se esta carta é genuína ou se não passa de uma contrafacção. Se fosse provada como verídica, esta carta revelaria não só que Poussin estava incumbido de tarefas por Nicolas Fouquet, tendo até recebido uma carta do superintendente, como também revelaria que o pintor estava a par de um segredo valioso. Não existe resposta definitiva para mais este mistério...
     Contudo, se a carta provém, de facto, do arquivo da família Cossé-Brissac, temos ainda mais razões para duvidar da sua validade. O nome Cossé-Brissac leva-nos a uma das mais importantes polémicas na história da Maçonaria. Iannaccone dá-nos as linhas gerais deste caso:

     "De facto, em 1792, o doutor Ledru afirmou ter encontrado numa gaveta de um móvel do Duque Cossé-Brissac um documento que demonstrava uma continuação ininterrupta dos Templários terminando no próprio Duque. (…) Os documentos de Ledru, contrafacções, faziam crer que [Jacques] de Molay, o último mestre dos Templários, tivesse designado como sucessor um certo Larmenius que teria dado origem a uma lista totalmente apócrifa de mestres templários, lista que foi o modelo mais directo os inventores do Priorado de Sião."18

     É ou não curioso que, no século XVIII, uma personagem chamada Ledru tivesse inventado documentos que provariam uma linha contínua de grão-mestres templários, tornada clandestina após a execução de Jacques de Molay em 1314, em Paris, exactamente à semelhança do que faria o Priorado de Sião, de Pierre Plantard e Phillipe de Chérisey, com a sua lista fraudulenta de grão-mestres depositada na Biblioteca Nacional de Paris na década de 1960, num conjunto documental que eles apelidaram de Dossiers Secrets19?
     Iannaccone vai mais longe: afirma mesmo que o Priorado se baseou na lista de Ledru. Mas, todavia, e regressando à pretensa carta de Fouquet, é já muito suspeito que se afirme que a carta provém do arquivo Cossé-Brissac, um nome que está na génese das falsificações de Ledru…
     Nos meandros das teorias fantasiosas sobre o mistério de Rennes, diz-se que após a morte de Poussin em Roma, no ano de 1665 (ano da atribuição da pena perpétua a Fouquet), o rei terá tentado insistentemente através dos seus agentes, obter o transporte d'Os Pastores da Arcádia de Roma para Paris, algo que só terá conseguido em 1685. Após a obtenção do quadro, ao invés de o expor guardou-o para si, impedindo quem quer que fosse de o ver sem autorização explícita. Esta história é aqui mencionada apenas por curiosidade, e obviamente, não pode ser comprovada.
     Contudo, o fim abrupto provocado por Luís XIV à carreira de Fouquet, cuja razão mais invocada se prende com desvios de dinheiro do erário real, poderia dever-se também ao seu envolvimento noutras actividades secretas, porque ilegais, às quais se dedicaria o superintendente, eventualmente em conluio com o seu irmão e, quem sabe, com Nicolas Poussin. Uma interessante sugestão de Pierre Jarnac, mencionada por Paul Smith e por Mario Arturo Iannaccone20, é a de que o "segredo" se prendia com técnicas de produção de falsificações de pinturas e outras obras de arte...
     Vejamos agora a hipótese do uso de geometrias complexas por parte de Poussin na composição dos seus quadros, nomeadamente n'Os pastores da Arcádia.

 

 

Geometria escondida n'Os Pastores da Arcádia?

 

     Antes de se arriscar qualquer conclusão, há que ver que ainda não se retirou do quadro de Poussin todas as ilações possíveis! Apresenta-se de seguida a teoria do Prof. Christopher Cornford, do Royal College of Art, segundo a qual a pintura de Poussin contém uma sofisticada estrutura geométrica pentagramática. Segundo o Prof. Cornford:

     "A maior parte das pinturas dos antigos mestres (de facto, todas as que eu investiguei até hoje) parecem estar estruturadas, ou de forma livre ou rigorosa, em conformidade com um sistema de linhas direccionais, ortogonais e diagonais, baseadas numa ou noutra de meia dúzia de subdivisões relativamente simples do formato rectangular – todas podem ser facilmente construidas com régua, compasso e esquadro.
     Os sistemas usados encaixam-se em duas classes principais: os que usam primeiramente uma construção geométrica, determinando-se a seguir uma sequência de magnitudes que são progressões geométricas (...) e, por outro lado, os que se baseiam em rácios entre numeros inteiros, como por exemplo, 2:3, 3:4, 3:5, etc. Este último sistema é baseado nos escritos sobre a criação presentes no "Timeu" de Platão e foram publicados por Alberti nos seus "Dez Livros sobre Arquitectura" (Florença, 1485). Executa-se por cálculo bem como por construção usando instrumentos, e exerceu grande atracção no auge do Renascimento e no seu declínio, porque dissociava a arte e a arquitectura da velha tradição manual maçónica da Idade Média, e associava-as ao saber humanístico. Adicionalmente, o sistema numérico usado era uma espécie de invocação do divino, visto que o edifício ou a pintura tornavam-se num ensaio microcósmico do acto primevo de criação.
     O sistema maçónico-geométrico é incomparavelmente o mais antigo dos dois. De facto, parece ter sido conhecido dos antigos Egípcios e da nossa cultura megalítica. Sobreviveu, frequentemente rodeado de uma atmosfera de ofício (se não mesmo culto) secreto, até ao tempo de Alberti, quando por causa deste entrou em declínio (...).
     Assim, uma vez que "Os Pastores da Arcádia" foram pintados à volta do ano 1640, esperar-se-ia que o quadro contivesse uma estrutura Albertiniana-Timeana ao invés de uma maçónico-geométrica (...).
     O que me convence neste caso de que há uma geometria pentagonal presente é o formato da pintura (...). As dimensões são 120cm x 87cm = 1:1.3793, com uma discrepância de apenas 0,0033% (...) em relação ao rectângulo 1:1.376, que tem uma forte e muito peculiar relação com o pentágono regular (...).
     O pentágono (e) pentagrama (...) têm gozado de imenso prestígio e provocado nada menos que reverência entre geómatras, arquitectos, e pedreiros deste os tempos mais recuados. Para os Pitagóricos (do séc. VI a.C. em diante) o pentagrama era um símbolo de vida, eternidade e saúde (...). O uso posterior do pentagrama em práticas mágicas como protecção contra entidades espirituais indesejadas é, presumivelmente uma reminiscência de, ou uma herança directa da, tradição Pitagórica. (...)
     Se Poussin está a querer dizer algo (...) ele parece estar a dizer que os pentágonos e pentagramas e os seus ângulos constituintes estão bastante envolvidos."21

Estudo geométrico do Prof. Cornford.
Estudo geométrico do Prof. Cornford

     Independentemente da subjectividade deste tipo de análises, onde a partir de certa altura poderemos estar no domínio da pura especulação, importa estabelecer alguns factos. Claramente, Poussin pintou o quadro com uma lógica simbólica e geométrica subjacente, como faria qualquer verdadeiro mestre. Sem dúvida, porque isso estaria de acordo com o espírito da época, existe uma leitura "externa" deste quadro, presa à interpretação imediata da cena como sendo bucólica e lírica, um memento mori22 de características mitológicas, com uma abordagem clara à temática arcadiana.
     Porventura existirá uma outra leitura, esta "interna", associada à intenção do próprio pintor, que apenas ele poderia esclarecer. Uma vez que Poussin não deixou nenhuma pista para esta leitura mais profunda, tudo o que se disser será sempre subjectivo.
     Contudo, numa tentativa de fazer esta leitura "interna", existe um importante património simbólico e lendário que não pode ser descurado. Luís XIV, o Rei-Sol, esteve bem atento a este património, e soube aproveitá-lo bem. Atrás referi que o Meridiano de França, que atravessava Paris precisamente na igreja de Saint-Sulpice, era visto como uma projecção do axis mundi, ou "eixo do mundo". O Meridiano de França marcava o grau zero de longitude, e nesse sentido seccionava o país ao meio. Mas o verdadeiro axis mundi desempenhava uma função simbólica muito mais importante: a de ligar a Terra ao Céu. Mais concretamente, o axis mundi era imaginado como uma linha invisível que, partindo do Centro da Terra, atravessava os céus precisamente no ponto de maior imobilidade, a estrela polar.
     No plano terrestre, o Midi francês era atravessado pelo Meridiano na proximidade de Carcassonne, de Arques e as duas Rennes. A região era assim chamada por ser a zona meridional do país. Era esta a região vista por muitos como a Arcádia francesa, um lugar paradisíaco e luminoso.
     Recordo que o nome antigo de Rennes era Rhedae, uma palavra que significava "carro", uma expressão herdada dos invasores bárbaros, que tinham o costume de dispor os seus acampamentos numa roda circular feita com os seus carros de guerra. Esta toponímia permitira, desde muito cedo, que Rhedae ficasse associada às constelações da Ursa Menor e da Ursa Maior. A partir daqui, passo a palavra a Iannaccone:

     "Passando pela estrela polar, o astro mais luminoso do duplo complexo do Carro (Rhedae/Ursa Maior e Rhedae/Ursa Menor), o «axis mundi» incidia na terra na localidade de Peyro Dreto, o monólito sagrado dos celtas que entrara no circuito lendário francês provavelmente na Idade Média. Peyro Dreto é precisamente o «cromleck» de que fala Boudet, o centro do antigo povo celta, onde o conselho dos sábios druidas previra, de modo talvez confuso, a doutrina da salvação do género humano através do sacrifício de um só homem. É este o segredo da geo-sacralização do território de Rennes: o único local no território de França onde desde a antiguidade existem duas localidades vizinhas com o nome de Rhedae é o Aude. E Rhedae eram os nomes antigos dos locais gémeos de Rennes-les-Bains e Rennes-le-Château. Estas duas localidades, ou zonas, reflectiam na terra a estrutura das constelações do Carro, morada da estrela polar, o astro pelo qual se regulava o Norte geográfico e graças ao qual se identificava o centro do mundo (geográfico, político e espiritual). (…)
     O território da Arcádia representava simbolicamente este centro feliz, baricentro das decisões do Rei e de Deus. (…) o filho da Ursa Maior (ou Rheda Major), a estrela polar, chamava-se Arcas23. O território de Rhedae era então, simbolicamente, uma Arcádia, ou seja, a terra de Arcas, um território feliz, governado por um Rei feliz (…)."24

     Para completar, o nome da localidade de Arques pode ter como origem precisamente este simbolismo, que como vimos é tão antigo quanto profundo. Este simbolismo é quase indispensável para a compreensão profunda do enigma de Rennes, porque o Priorado de Sião conheceu e usou esta linguagem e este património simbólico.

 

 

Louis Bertam Lawrence

 

     O norte-americano Louis Bertam Lawrence25 (1884-1954), nascido a 25 de Outubro de 1884, em Hartford (Connecticut), era filho de Lawrence Marcel Lawrence, natural de Amsterdão (Holanda), e de Emily Rivarès, natural de Paterson (New Jersey, E.U.A.). Químico de formação, é em 1916 que, mobilizado para a Primeira Guerra Mundial, Louis Lawrence vem para França como oficial destacado para a frente alemã. Em 1919, ele obtém permissão de residência em França, e instala-se nos Pirinéus Orientais, em Ille-sur-Têt, juntamente com a sua mãe Emily e com a sua avó Marie Rivarès. Aqui, funda uma manufactura de derivados químicos chamada L'Abeille.
     A 23 de Fevereiro de 1921, Louis Lawrence, juntamente com a mãe e com a avó, compra a Jean Galibert o moinho de Pontils, na comuna de Peyrolles, perto de Couiza. Fora o filho mais novo de Jean Galibert quem construíra, pela primeira vez em 1903, uma sepultura sobre um terreiro localizado a cinquenta metros da estrada. A sepultura fora encomendada ao pedreiro Bourriel, de Rennes-les-Bains. Viria a ser usada em 1904 para sepultar o corpo da mãe de Jean Galibert.
     Com a venda da propriedade ao norte-americano Lawrence em 1921, Galibert retirou desta sepultura os restos da sua mãe e da sua mulher Elisabeth, que morrera alguns anos antes, para os deslocar para o cemitério de Limoux, para onde a família se mudaria após a venda.
     Instalado no moínho de Pontils, Lawrence dedica-se a várias tarefas de engenharia na região, como por exemplo a comercialização da sua própria marca de rádios, a Yankee. A 28 de Novembro de 1922, morria a avó de Lawrence, Marie Rivarès, e segundo o desejo da própria, fora embalsamada e sepultada no local que servira também de sepultura à família Galibert. Com a morte da sua mãe, por volta de 1931 ou 1932, Lawrence voltaria a usar este local como sepultura, mas desta vez construindo um túmulo paralelepipédico.
     E é este o túmulo que, segundo os entusiastas do mistério, teria servido de modelo ao pintor Poussin no século XVII!
     Depois de uma vida atribulada e cheia de dissabores, a 25 de Julho de 1954, Louis Bertam Lawrence morria no hospital de Carcassonne. Foi sepultado no cemitério de Saint-Michel naquela cidade.
     O túmulo tornar-se-ia popular no final dos anos setenta e na década de oitenta, graças à propaganda internacional obtida com os documentários televisivos de Henry Lincoln para a BBC, e com a obra escrita por este autor em colaboração com Richard Leigh e Michael Baigent26.
     No final dos anos oitenta, um artigo do jornal L'Indépendant, de Perpignan, datado de 15 de Abril de 1988, dava conta da demolição do famoso túmulo. O seu proprietário, “exasperado”, decidira arrasar por completo o túmulo para conseguir voltar a ter paz, face às insuportáveis e intermináveis incursões dos caçadores de tesouros, que a dada altura tinham mesmo, numa expedição nocturna, chegado a fazer saltar a tampa do jazigo, para entrar no seu interior e profanar os caixões lá sepultados27.

 

 

Conclusões

 

     Depois de investigadas todas estas pistas e de apresentados os factos mais relevantes sobre o quadro de Poussin, Os Pastores da Arcádia, não há grande coisa a acrescentar ao facto de que estamos perante uma obra de arte de mestre. Não é possível, e nunca será possível, ter a certeza de que Nicolas Poussin planeou a estrutura geométrica pentagramática que o Prof. Cornford "descobriu". Em Shugborough Hall encontramos alguns indícios de um interesse tido em tempos pela pintura de Poussin e de Teniers, e nada mais.
     O desenho adulterado da pedra tumular horizontal da última marquesa de Blanchefort atesta bem a astúcia dos seus autores, Phillipe de Chérisey e Pierre Plantard. Nesta versão moderna, estão bem patentes as alterações introduzidas, nomeadamente a frase em caracteres gregos “ET IN ARCADIA EGO”, que induzem propositadamente uma ligação entre a temática arcadiana e o mistério de Rennes.
     Para terminar, a ligação de Rennes a Poussin e Teniers foi sugerida à opinião pública em grande escala através do livro do jornalista Gérard de Sède, L'Or de Rennes, onde vem contada a história fantasiosa criada por Pierre Plantard e Phillipe de Chérisey.

 

1 Este assunto está tratado com mais detalhe no capítulo sobre o Priorado de Sião.
2 O documento atribuído a Blancassall é, com grande probabilidade, da autoria do Priorado de Sião. Este documento é analisado mais adiante no capítulo sobre o Priorado de Sião.
3 Para mais detalhes, consultar o site em http://bmotta.planetaclix.pt, onde existe um capítulo dedicado a este complexo processo de descodificação dos dois pergaminhos.
4 No vol. XVII, p. 105, ano de 1906.
5 Jarnac, Histoire du trésor de Rennes-le-Château, p. 188.
6 Pierre Jarnac é um dos adeptos desta tese, conforme se pode ler na sua obra Histoire du trésor de Rennes-le-Château, p. 304.
7 Jarnac, Histoire du trésor de Rennes-le-Château, p. 189.
8 Charles-Louis-Eugène Stüblein nasceu em Sigean, no Aude, a 10 de Setembro de 1832. Era filho de François-Louis-Esprit Stüblein, natural de Saint-Avold, Moselle, na Lorena. François Stüblein foi dos primeiros a obter o diploma de bacharel (pela Universidade de Paris, em 1812). Ele trabalhava para o Duque de La Rochefoucauld, gerindo-lhe a sua fundição em Quillan. La Rochefoucauld obtivera a fundição aquando da morte da sua tia, a Marquesa de Poulpry, em 1820. Quando, alguns anos mais tarde, o Duque vendeu a fundição ao Marechal Chauzel, este conseguiu que François Stüblein e a sua mulher Eglantine Maury se mudassem para Sigean, para que este, ficando estabelecido na região, pudesse ficar mais próximo da fundição. Deste casamento nasceram dois filhos: Emile e Charles-Louis-Eugène. Emile foi professor, e viria a morar bastante tempo em Alet-les-Bains. Eugène Stüblein casou-se com Joséphine Lacapelle e teve quatro filhas: Eglantine, Corenthine, Arissie e Maria. Como o seu irmão, Eugène também exerceu como professor em várias localidades do Aude: Issel, Ouveillan, Ladern, Saint-Jean-de-Paracol, Alzonne, Quillan, Espéraza e em Nébias, onde ele morou a maior parte da sua vida. Em Nébias, a recordação que persiste dele é sobretudo a de um músico organista e compositor. Eugène dedicava-se a animar as igrejas e as escolas com coros que ele organizava e regia. Homem multifacetado, Eugène Stüblein possuía várias paixões: gostava de astronomia, e sobretudo de meteorologia. Tendo obtido sucesso numa série de previsões meteorológicas, Eugène foi contactado por vários jornais locais (Petit Marseillais, Courier de l'Aude, La Dépèche) para escrever pequenos artigos e fazer as suas previsões. Passava também grande parte do seu tempo num moinho de vento, hoje desaparecido devido à Segunda Grande Guerra, onde tinha instalado um pequeno observatório. Stüblein escreveu uma série de cadernos, alguns sobre a história e a geografia de Nébias, outros sobre meteorologia. Nos últimos anos da sua vida mudou-se para a quinta de Sauzils (em Les Saules). Sem nunca deixar de lado os seus interesses pela astronomia ele conseguiu em 1882 do Conselho Municipal de Fa (do qual Sauzils depende) a concessão de um terreno comunal para a construção de um observatório. A 18 de Maio de 1884 o presidente da Câmara Municipal, Cyrille Dellac, elegeu-o seu adjunto, e a 10 de Setembro de 1885 ele subiu ao cargo de presidente. Eugène Stüblein morreu a 2 de Fevereiro de 1899, na quinta de Sauzils. A sua mulher Joséphine viria a morrer alguns anos mais tarde, a 23 de Junho de 1906. Dados biográficos retirados de Jarnac, op. cit., pp.331-359.
9 Jarnac, Histoire du trésor de Rennes-le-Château, pp. 304-305.
10 O plural de prex ou precis.
11 Em latim, todas as vogais devem ser abertas.
12 Erdeswick, A Survey of Staffordshire. Citado por Lincoln, Key to the Sacred Pattern.
13 Key to the Sacred Pattern, p. 78.
14 Key to the Sacred Pattern, p. 79.
15 O quadro figura na obra Key to the Sacred Pattern, p. 81. Trata-se de Santo Antão eremita (c. 251-356), e de S. Paulo de Tebas, que morreu por volta do ano 347.
16 Como curiosidade artística, foi graças ao facto de Teniers ter retratado neste período os quadros da colecção de Leopold que ficou facilitada a catalogação e classificação das obras desta colecção que sobreviveram até aos dias de hoje.
17 “Rome, le 17 avril 1656
J'ai rendu à monsieur Poussin la lettre que vous luy faites l'honneur de luy escrire; il en a témoigné toute sa joie imaginable. Vous ne sauriez croire, Monsieur, ni les peines qu'il prend pour vostre service, ni l'affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu'il apporte en toutes choses. Luy et moy nous avons projetié de certaines choses dont je pourray vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par M. Poussin des avantages (si vous ne les voulez pas péspriser) que les roys auroient grande peine à tirer de luy, et qu'après luy peut-estre personne au monde ne recouvrera dans les siècles advenir; et, ce que qui plus est, cela seroit sans beaucoup de dépenses et pourroit mesme tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoy que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut estre égale.”
, cfr. Pierre Jarnac, Histoire du trésor de Rennes-le-Château, pp. 416-417.
18 Iannaccone, op. cit., p. 218.
19 Phillipe Toscan du Plantier, Les dossiers secrets de Henri Lobineau. Prefácio de Edmond Albe. Formato: in-8º, 26 páginas, ilustrado com dezassete tábuas genealógicas. Depósito legal: 27 de Abril de 1967. Cota BNP: 4º Lm1 249.
20 Iannaccone, op. cit., p. 217.
21 "Most old master paintings (in fact every single one that I've so far investigated) seem to be composed, whether loosely or rigorously, in conformity with a system of directional lines, orthogonal and diagonal, based on one or other of half a dozen or so fairly straightforward geometric and/or arithmetic subdivisions of the rectangular format - all of which can be readily constructed with ruler, compasses, dividers, T-sqare and set square.
     The systems used fall into two basic classes: those using geometric construction primarily, and resulting in the determination of sequences of magnitudes that are geometric progressions (...) and, on the other hand, those based in rations between small whole numbers, e.g. 2:3, 3:4, 3:5, etc. This latter system is based on the account of the creation given in Plato's "Timaeus" and was published by Alberti in his "Ten Books in Architecture" (Florence 1485). It proceeds by calculation as much as by construction using instruments, and it had great appeal in the High Renaissance and its aftermath, since it both dissociated art and architecture from the old manual masonic tradition of mediaeval times, and associated them with humanist scholarship. Moreover, the number system used was a kind of invocation of the divine, inasmuch as the building or painting became a microcosmic rehersal of the primal act of creation.
     The masonic-geometric system is incomparably the older of the two. Indeed, it seems to have been known to the ancient Egyptians and to our own megalithic culture. It survived, often surrounded by an atmosphere of craft (if not cult) secrecy, until Alberti's time and subsequently went into eclipse (...).
     Thus, since the "Bergers d'Arcadie" was painted about 1640, one would expect it to have an Albertian-Timaean substructure rather than a masonic-geometric one (...).
     What convinces me in this case that there is pentagonal geometry present is the actual format of the painting (...). The dimensions are (...) 120cm x 87cm = 1:1.3793, a discrepancy of only 0,0033% (...) from the rectangle 1:1.376, which has a very particular and strong relationship with the regular pentagon (...).
     The pentagon (and) pentagram (...) have enjoyed immense prestige and excited nothing short of reverence among geometers, architects, and masons since very ancient times. For the Pythagoreans (6th century B.C. onwards) the pentagram was a symbol of life, eternity and health (...). The use of the pentagram in later magical practice as a protection against uninvited spiritual agencies is, presumably a reminiscence of, or direct inheritance from, the Pythagorean tradition. (...)
     If Poussin is saying anything (...) he seems to be saying that pentagons and pentagrams and their constituent angles are very much involved."
, Cfr. Henry Lincoln, Key to the Sacred Pattern, pp. 109-110.
22 Literalmente, “lembrança da morte”.
23 Ver, a este respeito, a nota “Calisto”, na página 439 da obra de Edith Hamilton, A Mitologia, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1983.
24 Iannaccone, Joseph de Maistre e il nazionalismo mistico nel pensiero di Henri Boudet – Contributi per un chiarimento, retirado do site de Mariano Tomatis (http://www.renneslechateau.it), mas já publicado nos Quaderni di storia delle idee, Tomo 7, pp. 15-32, 2001.
25 Dados biográficos sobre Lawrence retirados de Jarnac, op. cit., pp. 378-396.
26 O Sangue de Cristo e o Santo Graal, Londres, 1982.
27 Jarnac, op. cit., pp. 586-587.


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